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LA PRIMERA DÉCADA DE LA LONDON FILM-MAKERS’ CO-OPERATIVE

La London Film-Makers’ Co-operative fue una organización autogestionada por artistas, que nació con la idea de distribuir y promocionar trabajos que se consideraban demasiado poco convencionales para el circuito mainstream. Como una de las precursoras de una ola expansiva que llevó a la fundación de cooperativas de cine por todo el mundo, la LFMC fue única al combinar tres actividades distintas bajo un mismo techo –un taller de producción de nuevas películas, una división para distribuirlas y promocionarlas, y su propia sala de cine. En este ambiente, los miembros de la Co-op podían explorar libremente el medio y controlar cada fase del proceso.

 

La LFMC derivaba directamente de una asociación de cine creada por Bob Cobbing, un poeta experimental que era por aquel entonces encargado de la sección de libros de bolsillo de una de las más destacadas librerías independientes de Londres. Better Books, en una bocacalle de Charing Cross Road, vendía los libros editados por City Lights y Grove Press, los de William Burroughs y otros autores de literatura moderna y especializada, y era el punto de encuentro de la escena underground. Más que una tienda, era un centro social que acogía exposiciones, performances, lecturas de poesía y proyecciones, eventos que se celebraban o bien en la misma librería o en su espacioso sótano.

Emprendedor nato, Cobbing fundó la Hendon Film Society en 1953 como parte de las actividades que organizaba su grupo Hendon Arts Together. Al mudarse al cercano barrio de Finchley, las proyecciones de cine se montaban bajo el auspicio de Cinema 61, más tarde renombrado Cinema 65 cuando Cobbing empezó a trabajar en Better Books en enero de ese año. El público que se reunía en esos eventos estaba formado por aficionados al cine de arte y ensayo internacional, cuyo interés en la vanguardia iba en aumento en un momento en el que era difícil de ver. Alguno de los miembros, como los críticos de cine Ray Durgnat y Philip Crick, estaban al tanto de lo que ocurría en ese momento en Nueva York en torno a la revista Film Culture, el grupo del Nuevo Cine Americano y su fuerza motriz Jonas Mekas, y empezaron a hablar de fundar un movimiento similar en Londres.

Mekas y sus socios habían fundado la New York Film-Makers’ Cooperative en 1962 a modo de agencia no selectiva de películas independientes y experimentales. Cualquiera podía dejar en depósito su film para distribuirlo, convirtiéndose así en miembro del colectivo. Se trataba a todos los films por igual y no se promocionaba ninguno por encima de otro cuando se ponían a disposición de cineclubes, universidades, cines y museos para su alquiler. Un porcentaje de lo que se cobraba en concepto de alquiler se retenía para cubrir los costes básicos del funcionamiento de la cooperativa y la mayor parte se le pagaba directamente al cineasta. La estructura de cooperativa eliminaba la necesidad de distribución comercial y empoderaba a los creadores para mantener el control sobre su trabajo. 

 

Marvo Movie

 

Tras seis meses de reuniones que empezaron con la propuesta de abrir una rama de la  New York Coop para hacer circular las películas por Europa, la London Film-Makers’ Co-operative se inauguró formalmente el 13 de octubre de 1966. Las conversaciones iniciales tuvieron lugar en Better Books y en Indica Books, pero fue la primera la que acogió al final la LFMC. En el grupo de habituales de Cinema 65 había dos americanos que vivían en el Reino Unido –Stephen Dwoskin y Harvey Matusow. 

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Uno de los primeros eventos públicos de la LFMC fue el ‘Spontaneous Festival of Underground Films’ en el Jeannetta Cochrane Theatre, seis días para recaudar fondos para su revista Cinim. La Co-op tuvo una programación regular en Better Books durante un año, hasta que el departamento de libros de bolsillo fue cerrado por sus nuevos propietarios y Cobbing perdió su trabajo. El grupo fundador siguió dirigiendo la Co-op desde sus domicilios particulares, organizando proyecciones en otros lugares como el ICA y el Arts Lab, un nuevo espacio que se abrió oficialmente el mismo mes que cerró la librería. 

Desde la antigua fábrica que ocupaban en el 182 de Drury Lane, el Arts Lab era un espacio idealista y multidisciplinar que influiría de forma significativa en el desarrollo de la Co-op. Fundado por Jim Haynes y Jack Henry Moore, comprendía un teatro para performance experimental, una galería, un cine y un café. El techo del cine que había en su sótano era tan bajo que quitaron los asientos para forrar el suelo de espuma y así sentarse ahí. Se hacían a menudo proyecciones que duraban toda la noche, y las películas se mostraban accidentalmente o a propósito con las bobinas cambiadas. El ancho muro del fondo, que se usaba como pantalla, invitaba a la proyección expandida pues se podía proyectar dos películas a la vez una junto a la otra.

En sus primeros años la Co-op se situó firmemente dentro de la contracultura, entre los círculos de poesía experimental y la escena de música psicodélica. Las películas a menudo se mostraban a modo de espectáculo lumínico en clubes nocturnos como el UFO y Middle Earth, proyectadas en sesiones de DJs o durante los primeros conciertos de Pink Floyd y Soft Machine. 

Separados de la actividad de Better Books, un grupo de entusiastas del cine más jóvenes se reunía en el Arts Lab, donde el programador David Curtis empezó a organizar proyecciones de clásicos de la vanguardia, a invitar a cineastas experimentales (Michael Snow y Joyce Wieland, Gregory Markopoulos), y a programar películas de Warhol y largometrajes independientes. Cuando Malcolm Le Grice empezó a asistir con sus alumnos de la cercana Saint Martin’s School of Art, un nuevo grupo más interesado en hacer, en lugar de solo ver películas, ganó una presencia importante. 

Cuando los cineastas del Arts Lab empezaron a organizarse, pronto se hizo evidente que, por razones prácticas, debían unirse a la Co-op. Los participantes más jóvenes emergieron como los más dinámicos del grupo y a lo largo del siguiente año los miembros fundadores de la LFMC Cobbing, Crick, Durgnat, Latham y Paul Francis renunciaron (Stephen Dwoskin y Simon Hartog se retiraron en 1969). Con la dirección de la Co-op ahora en manos de Curtis y Le Grice, se empezó a poner mucho más énfasis en la producción.

 

Dresden Dynamo

 

Le Grice había empezado a hacer cine en 1965. Como artista plástico que hacía pinturas de gran formato con influencias de Rauschenberg y Cage, quería incorporar el elemento temporal a su trabajo solo que en ese entonces desconocía el cine de vanguardia. Recolectando restos de películas de los contenedores de los laboratorios de cine del Soho, Le Grice construyó su primera película, Castle 1, una pieza primitiva de cine expandido inglés. También conocida como “la película de la bombilla”, su inusual requerimiento técnico era que se colgase una bombilla frente a la pantalla para encenderla y apagarla intermitentemente. En los momentos que se encendía la bombilla, no solo se desvanecía la imagen proyectada sino que también se iluminaba al público, sacándolo de la ilusión fílmica y arrastrándolo de vuelta a la realidad. Cuando Le Grice le enseñó Castle 1 a David Curtis en el Arts Lab, Curtis respondió programando películas de Bruce Conner y otros, mostrando el contexto para esa clase de trabajos y animando a Le Grice a seguir. Le Grice había fabricado un impresora óptica (usando un viejo proyector) y un tanque revelador continuo (con tuberías y un secador) en el garaje de su casa, equipo que usó para crear sus primeros trabajos. Le Grice se convertiría en una figura capital en la organización de la Co-op, construyendo y gestionando el taller, y como escritor, profesor y teórico. Muchos de los cineastas de la LFMC más jóvenes que cobrarían importancia en los 70, incluyendo Gill Eatherley, Annabel Nicolson y William Raban, fueron sus alumnos.

David Curtis y otros muchos colegas se separaron del Arts Lab en noviembre de 1968 por desacuerdos en la gestión. Sus planes de iniciar un proyecto similar tardaron casi un año en hacerse realidad, pero a finales de 1969 se abrió el New Arts Lab, formalmente conocido como IRAT, Institute for Research in Art and Technology. La LFMC se mudó allí, compartiendo espacio con otras iniciativas como un cine, una galería y talleres de impresión, vídeo y cibernética.

No fue hasta llegar al IRAT que la LFMC reunió en un mismo edificio una oficina de distribución, un taller de cine y una programación de cine. La capacidad de producir, promocionar y proyectar películas bajo el mismo techo estableció un loop creativo en el que la proyección de cada nuevo trabajo influía y generaba la producción del siguiente. Había un estrecho diálogo entre los diferentes cineastas, que tenían sus propios estilos distintivos pero estaban unidos en la tarea de mantener la Co-op. Aunque debatían juntos cada idea y se ayudaban unos a otros en asuntos técnicos, cada film era producto de un autor individual. Aquellos que sabían operar el equipo del laboratorio o bien compartían ese conocimiento con los otros, o les ayudaban revelando o imprimiendo sus films.

El Camden Council le proporcionó a la IRAT su edificio de Robert Street, cerca de la Euston Station, en una cesión a corto plazo antes de su inminente demolición. A lo largo de la siguiente década, la Co-op se mudaría tres veces más a localizaciones similares: fábricas vacías, lecherías y lavanderías. Su último hogar permanente (de 1978 a 1995) fue un edificio del British Rail en Gloucester Avenue, en Camden Town. Cada uno de estos espacios alojaron los tres elementos medulares de la LFMC, distribuidora, taller y sala de cine. 

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Muchos de los cineastas de la Co-op provenían de las bellas artes en lugar del cine. Malcolm Le Grice, sus alumnos y sus contemporáneos (como los que estudiaban en Chelsea con Anne Rees-Mogg y en el North East London Polytechnic con Guy Sherwin) gravitaron hacia el cine porque era un medio escultórico con propiedades más adecuadas a los fenómenos que querían explorar. El trabajo que se hacía en la LFMC compartía algunos rasgos con el “cine estructural” americano, que se caracterizaba por su énfasis en la relación entre la tira física de película, su imagen inmaterial proyectada y el efecto que ésta tenía en el espectador, aunque tenían aspectos muy distintos. Las películas británicas son más sensuales: la materialidad física del cine está siempre allí, presente visiblemente al mismo tiempo que la imagen. No solo como soporte, sino como una parte del contenido mismo.

Peter Gidal describió los trabajos británicos y europeos como “estructural/materialistas”, subrayando la naturaleza física de las películas y como alusión al marxismo. En su “Teoría y definición del cine estructural/materialista”, prácticamente un manifiesto del núcleo duro de cineastas de la LFMC de principios de los 70, Gidal escribe que “cada película es un registro (no una representación ni una reproducción) de su propio rodaje” y que “afirma su duración real y su devenir presente a través de la activación mental del espectador”.

Las duras condiciones que rodeaban a la LFMC ciertamente contribuyeron a la creación de trabajos que ha menudo se han considerado “difíciles”, pero fue el taller lo que dio a las películas londinenses su aspecto distintivo. En el taller de la Co-op, la producción física, la impresión y el revelado de una película era una parte integral de su concepción. El laboratorio se convirtió en una herramienta fundamental del proceso artístico, tan vital para los cineastas como la cámara en el cine convencional. Ahora era posible pasar tiras de película (o de cualquier otro material) manualmente a través de la impresora óptica, para jugar con los niveles de exposición, dejar la luz filtrarse e introducir todo tipo de objetos, hacer loops o sobreimpresiones y aplicar filtros y máscaras. Las imágenes se podían degradar a través de la generación de duplicados; los químicos podían manipularse para alterar la composición de la emulsión.  

Muchas obras se basaban en los procesos, y seguían una idea sin preocuparse de que el resultado final tuviese una presentación prolija. La tira de celuloide ya no se usaba simplemente para contar historias, transmitir información o expresar emociones simples. Las obras cuestionaban el rol pasivo del espectador y el estatus del cineasta como autoridad, convirtiendo al público en un participante activo en la experiencia de visionado de películas que reclamaban su implicación. Las películas se hacían en consciente oposición al cine “dominante”, donde normalmente se esconden los procesos de laboratorio, y gracias a la democratización de los métodos de producción los cineastas podían evitar a los laboratorios comerciales y sus conexiones implícitas con la industria del cine. 

Se trataba también de una reacción de los cineastas contra la organización ilusionista del “tiempo real” en el cine narrativo y de un intento de traer la producción de una película de vuelta a la relación 1:1 con la experiencia de visionado. El interés por la duración fue fundamental para muchas de estas obras, impulsadas por la influencia de Warhol y Snow. Le Grice veía la duración como una dimensión concreta, tan real como las dimensiones espaciales de una pieza escultórica. Tanto Le Grice como Gidal consideraban sus películas como trabajos problemáticos que, más que ilustrar teorías, planteaban interrogantes. La teoría venía después de la práctica, y los británicos se vieron empujados a escribir mucho sobre su trabajo porque nadie más lo estaba haciendo.

Associations

 

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La London Film-Makers’ Co-operative sobrevivió hasta su disolución en 1999, al fusionarse con la London Electronic Arts (antes London Video Arts) para crear el Lux Centre for Film, Video and Digital Arts. Tras el súbito cierre del Lux Centre en 2001, se fundó LUX para distribuir las colecciones de la LFMC y LEA, promocionando trabajos históricos junto al de jóvenes artistas, e incluyendo entre sus actividades el apoyo, la educación y el trabajo editorial y expositivo.

La exposición itinerante Shoot Shoot Shoot, inaugurada en 2002, generó una nueva ola de interés por los cineastas de la Co-op, que desde entonces han visto su trabajo destacado internacionalmente tanto en contextos artísticos como cinematográficos, y revalorizado en nuevos escritos. En este momento en el que sigue saliendo a la luz nueva información sobre este periodo, es de crucial importancia que las películas sean preservadas y proyectadas en su formato original de modo que los logros creativos de este grupo y el ejemplo dado por la naturaleza cooperativa de su empresa pueda seguir siendo una inspiración. Ahora parece extraordinario que una organización tan pequeña proporcionara el ambiente en el cual tanto trabajo vital, fascinante e históricamente significativo pudo desarrollarse.  

 


Extracto del texto originalmente publicado en el libro Shoot Shoot Shoot: The First Decade of the London Film-Makers’ Co-operative 1966-76, edición a cargo de Mark Webber. Publicado por LUX, 2016. www.lux.org.uk