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SENDEROS QUE SE BIFURCAN

«Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder.» 
«Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»
(Jorge Luis Borges, El jardín de senderos que se bifurcan, 1941)
 

Un espejo al fondo de un pasillo, un claro en el bosque, la forma de pronunciar una palabra, cierto gesto fuera de lugar. Cosas corrientes que abren grietas en la realidad, dan un giro y alteran nuestra forma de ver, señalando una puerta inadvertida hacia dimensiones ocultas. Como ocurre en los relatos de Borges, en el conjunto de películas que componen este ciclo la realidad cede en algún punto, para distraerse por senderos que se bifurcan, y recorrer pliegues desconocidos e insólitos del tiempo y del espacio. 

En el trabajo incesante de intentar detectar líneas de fuga y pulsos reiterados en el cine europeo, esta tendencia a sugerir nuevos caminos, puntos de quiebre con respecto al realismo, ha ido haciéndose evidente en las películas de los últimos años. Basta hacer un repaso a la programación de este mismo festival para darse cuenta: desde las micro-sociedades humanas en cortocircuito de los griegos Lanthimos y Tsangari, a la fantasía que invade el mundo del portugués João Nicolau, a la extrañeza cómica del francés Pierre Léon, el comentario irónico-fantasioso de la realidad de Miguel Gomes, o a los pasadizos secretos de la consciencia del italiano Bellocchio. O basta con dar un paseo por la competencia de esta edición: películas como Zama, Mrs. Hyde, Sicilian Ghost Story, Ava, The Wild Boys y Pin Cushion, entre otras, sugieren este extrañamiento. Lejos de un planteamiento de cine de género fantástico o de ciencia ficción, en los que se construyen mundos por completo separados del que conocemos con reglas propias, o del realismo mágico, en el que sucesos irreales se cuelan en un continuo, lo que se pretende es proponer un ciclo en el que esa fuga se arranca de la mano de la creación de lenguaje cinematográfico, y de la ruptura de convenciones. 

Mirando más de cerca, se puede pensar que todos los autores nombrados parten de cierta tradición enraizada en Europa: desde la cualidad elástica de la realidad que plantea Vigo y desde esa extrañeza innombrable de Franju, a las digresiones del relato de Godard o al desquiciamiento gradual del Teorema de Pasolini, o al juego mágico de Céline y Julie van en barco de Rivette. Desde el sentido lúdico y surreal de la nueva ola checa, a la rotundidad del cine de Buñuel o a las arrebatadas visiones de Zulueta, por nombrar solo a unos pocos. Inserciones de la fantasía en el relato cinematográfico que enlazan con esa concepción borgiana visionaria de nuevas dimensiones y de flamantes vehículos formales en los que viajar a ellas.

 

filles

 

Podemos empezar a hablar de las películas del ciclo trazando líneas de afinidad. Una muy clara es la que señala el bosque como punto de acceso al extrañamiento. Personajes que son absorbidos por la espesura y pierden las referencias espaciales ven desdibujarse también los asideros que mantienen en su sitio la realidad. Variaciones de un tema heterogéneas, entre las que se encuentra I tempi felici verranno presto, de Alessandro Comodin. La película se divide en dos segmentos, que eventualmente se cruzan: en el primero, dos muchachos viven en estado semisalvaje en el bosque; en el segundo, una joven mujer halla una suerte de gruta secreta en el (¿mismo?) bosque, tras la que se cruzará con uno de los hombres del primer segmento. Aquí es claramente la manera de narrar de Comodin la que suspende y enrarece la realidad. El montaje elíptico, la falta de referencias y las sugerencias creadas a través de las asociaciones de imágenes construyen un universo paralelo misterioso conducido por el deseo y la violencia. Y que termina de rematarse con las leyendas orales, a través de una historia que cuenta un personaje en un bar, que involucra a una mujer y a un lobo. Con la introducción de este y otros elementos, Comodin deja trabajar al espectador en una segunda dimensión mítica que tiñe lo evidentemente visible. 

Los mitos, en esta ocasión cristianos y paganos, invaden por su parte a O Ornitólogo, de João Pedro Rodrigues. A través de un ornitólogo que, por observar a unas raras cigüeñas, pierde el control de su canoa y termina perdido en el bosque, Rodrigues recrea la historia de San Antonio de Padua y los pájaros. Una versión apócrifa y queer en la que los mitos van rompiendo la realidad poco a poco hasta quebrarla definitivamente. Se ha dicho de ella que es “un western a la Pasolini, una relectura de Deliverance (Boorman)”. También se puede ver su cercanía con otros compatriotas como Monteiro, o como Cordeiro y Reis: Rodrigues, que fue alumno de Reis, bebe también de la región de Trás-os-Montes, de la atemporalidad y de los mitos que la recubren, pero introduciendo un elemento irónico y sacrílego por el que se cuela la mirada arraigada en lo contemporáneo del director.

En el caso del croata Igor Bezinovic y su A Brief Excursion, la experiencia es grupal. Inspirada en el libro del mismo nombre publicado en 1975 por Antun Šoljan, pero sin el trasfondo de la Yugoslavia comunista, la película presenta a un grupo de treintañeros tan hastiados como inconsistentes, que parecen tenerlo todo pero que no pueden evitar naufragar en su acceso a la vida adulta. Con una narrador en primera persona (Stola), que se refugia de un fracaso sentimental, arranca la película. Verano, vida de festival, alcohol y drogas hasta el hartazgo. En un día de resaca, un grupo de individuos que apenas se conocen se embarcan en el plan de un tal Roko, que les llevará a ver unos frescos a un monasterio. Deambulan campo a través, bajo un sol abrasador y sin preparación para las largas horas de caminata que nunca acaba. Por el camino van desapareciendo miembros del grupo por las razones más inverosímiles (¿el abandono del idealismo por los motivos más prosaicos?), para culminar en un momento equívoco y suspendido entre el sueño y la vigilia, la alucinación y la certeza, la epifanía y la revelación banal. Aquí los toques de irrealidad secundan una alegoría generacional trazada con sutileza, y que se apoya en el humor y en la sátira autoconsciente como un elemento más para cruzar las fronteras de lo real.

No exactamente perdidos ni tampoco en el bosque: así están los personajes de All the Cities of the North de Dane Komljen. Aquí el perderse parece obedecer a la propia voluntad de crear un mundo propio, y el bosque es un espacio recobrado por la naturaleza entre las ruinas de un complejo turístico abandonado. En este caso, la ruptura con la realidad se materializa en una utopía D.I.Y, en una pequeña sociedad de dos que Komljen retrata en sus silencios, sus momentos de descanso, y en la que el milagro se obra cuando un rayo de luz incide de una manera determinada, cuando se revela una textura, al encuadrar de cierta manera, cuando parece que el resto del mundo se ha volatilizado. Y si la película de Bezinovic incorporaba un comentario generacional, la de Komljen tiene en su corazón un discurso político. Se usan diversos textos (que van desde Pasión, de Jean-Luc Godard, hasta La gravedad y la gracia, de Simone Weil), se habla de las ciudades y complejos construidos de espaldas a la gente (como Abuya, en Nigeria, y Brasilia), y de la manera en la que la gente los convierte en habitables, se habla de la posibilidad de vivir en comunidad a través de la historia de amor de los dos hombres, se habla de lo que sucede con la llegada de un tercero, y de lo que sucede cuando se intenta aprehender todo eso con un equipo de filmación. Se habla, pues, de lo que está en el corazón de la política: de qué manera se puede habitar el mundo en compañía.

Otra de las líneas de afinidad que se pueden trazar entre las películas es el uso de las formas fílmicas para empujar la pieza a nuevos estratos de realidad. En el caso de Cosmos, lo que consigue Andrzej Zulawski en su última película es adaptar en sus propios términos a un autor inadaptable: el también polaco Witold Gombrowicz, con su lenguaje, su sentido de la paradoja y del absurdo y, en el caso de este libro, con su juego con la propia creación del relato. Un estudiante que acaba de suspender, Witold, se va de retiro al campo con su amigo Fuks. Terminan encerrados en la habitación de una pensión, aburridos, y una trama policíaca se plantea cuando intentan conectar cosas y acontecimientos sin relación aparente entre sí. “¿Será que la realidad es en esencia obsesiva?”, se pregunta Gombrowicz en uno de sus diarios. Zulawski parece afirmar que sí en el tono desquiciado, excéntrico e histérico del film. Dice también en su diario Gombrowicz, sobre Cosmos: “Establezco dos puntos de partida, dos anomalías, muy alejadas la una de la otra: a) un gorrión colgado; b) la asociación de la boca de Katasia con la de Lena.”. A base de repeticiones, coincidencias y juegos de espejos, en una historia en la que se trasluce esa imposibilidad de hilar y comprender todo (la imposibilidad de que la vida pueda ser un relato ordenado), Zulawski deja ver a través de la trama de misterio una historia de amor imposible, en forma de tragicomedia coral delirante que pone un pie decididamente fuera de la realidad. 

 

Ornitologo

 

El juego de puesta en escena de Kira Muratova en Eternal Homecoming, en este caso, se mueve por otros derroteros. La representación como muestra de lo maleable de la realidad y sus múltiples caras parece ser el objetivo de Muratova en este film de aire burlesco. Evocando en cierto modo el desdoblamiento borgiano (pero sobre todo al eterno retorno nietzscheano, ese que dota de peso a los hechos, y que aquí se convierte en juego irónico y filosófico), Muratova repite una misma escena en distintos escenarios y con diferentes actores: un hombre visita a una mujer, ambos son excompañeros de clase que hace largo tiempo no se ven; el hombre le pide consejo a la mujer: no sabe si quedarse con su esposa, o irse con su amante. A fuerza de repetirse, y de las variaciones mínimas de los gestos, de la planificación, de las inflexiones y los tonos, de las apariencias, las escenas nunca son idénticas. Esta es la prueba de que lo mismo no es igual, ni lo real verdadero, y menos en un mundo de artificios como es el cine (como se verá hacia el final del film). 

Otra de las vertientes por las que se escapa a la razón en este conjunto de películas es la autobiografía. La invención del yo, de un yo, que lleva implícita aún en su lado más fantasioso ciertas verdades del fuero interno de quienes la ejecutan. En The Wolf from the Royal Vineyard Street, Jan Nêmec, antes de morir, parece querer dejar todos sus asuntos en orden por medio de una monumental broma, con la temeridad del que está de vuelta de todo y nada tiene que perder. Un actor interpreta el papel de Nêmec joven, y otro el del maduro, en esta adaptación de su libro de relatos autobiográfico. La película se divide en varios actos, momentos cumbre de su carrera como cineasta. Es así como narra su viaje a Cannes en 1968, y lo hace colándose en la edición de 2015 a grabar clandestinamente su historia (y la de la nueva ola checa en el festival, y sus cuitas con Milos Forman, por ejemplo). Reinterpreta sus choques con las autoridades, primero por su adaptación de La metamorfosis de Kafka, luego por su petición de una visa para volver a su país para asistir al “funeral del comunismo”. Cuenta su encuentro (hoy más significativo si cabe) con Ivana Trump para conseguir fondos. Y cuenta la rutilante carrera que emprendió, al no conseguir esos fondos, grabando bodas en los Estados Unidos. El repaso  (en el que no hay nada que no haya ocurrido) se ajusta más a la forma de ver, pensar y sentir las cosas de su protagonista, abriendo otra puerta en este conjunto de visiones: la de una realidad que se despliega en varias, dependiendo de quien la mire, y en la que Nêmec no duda en verter un cúmulo de exageraciones, deseos y sardónicos juicios. 

En el caso de Boris Lehman, Funérailles (de l'art de mourir) tiene especial significación por varios motivos. Una de las corrientes con más peso de su extensa filmografía es la que se dedica a la autobiografía. Con apariencia diarística, pero con una evidente y milimetrada puesta en escena, la serie de películas llamada Babel, que empieza en 1983 con la también llamada Babel - prologue y Lettre à mes amis restés en Belgique/ Le retour (1983-1990) recorre distintos motivos autobiográficos de Lehman. Un exhaustivo inventario del Boris real, que parece poner en orden su vida con el fin de catalogarla en (hermosas) imágenes, y en apartados temáticos. Por ejemplo: 

Histoire de ma vie racontee par mes photographies (1994-2001), que es, como su título describe, una tentativa de contar la vida por medio de su propia colección de fotos, Mes 7 lieux (1999-2013), recorrido vital a través de sus siete lugares favoritos, o L’histoire de mes cheveux (2003-2010), una historia de su pelo, en la que el tema estrictamente capilar termina trayendo a colación sus propias raíces como individuo. En este contexto, en el que el orden y la compartimentación son ya una ficción, Lehman “liquida” a su yo protagonista de la serie Babel, y se organiza a sí mismo un funeral por todo lo alto con todas las imágenes surrealistas a las que algo así evoca: un hombre que elige su propio ataúd, organiza su propio funeral y que vive sus propias pompas fúnebres transportado en hombros por sus seres queridos. Como en un intersticio temporal, el cine es capaz de obrar algo así.

La muerte es precisamente lo que nos conduce a la última corriente de este conjunto de películas: esa otra dimensión intangible, el más allá. Que puede ser, a su vez, una de las posibles maneras de explorar los límites de la realidad. Eso es lo que parece hacer La fille de nulle part, de Jean-Claude Brisseau, que puede leerse como una historia de fantasmas, o como una película que juega a la confusión entre lo real y lo imaginado. El propio Brisseau interpreta en la película a un profesor de matemáticas retirado y viudo, que vive encerrado en su apartamento escribiendo un libro sobre sucesos sobrenaturales. Un día, una joven a la que acaban de dar una paliza aparece en el rellano de su escalera. El profesor la acoge, y la joven se convierte en la encarnación de ese mundo sobrenatural que invade su apartamento. Una forma de entrar en cuadro, imágenes apenas entrevistas, un cierto contraplano: con recursos como esos Brisseau introduce lo fantasmal, que va calando poco a poco pero siempre lanzando la interrogante de si esa “chica de ninguna parte” podría ser también un fantasma o un fruto de su imaginación. Si la transgresión de los límites de lo físico, del placer sexual, era una parte sustancial de las anteriores películas de Brisseau, esta transgresión aquí rebasa las fronteras de lo corpóreo, y de lo real. 

Esa es la serie de laberintos fílmicos que propone este ciclo: jardines de senderos que se bifurcan en dimensiones divergentes, convergentes y paralelas que salen a la luz (del proyector) gracias las posibilidades del cine.

Por Elena Duque